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(Homenaje en el bicentenario de su natalicio 1810-2010)

Sirva la presente reflexión a manera de homenaje a Juan Bautista Alberdi en el bicentenario de su natalicio. Alberdi nació el 29 de agosto de 1810 en San Miguel de Tucumán, Argentina. Su familia apoyó la revolución de mayo de 1810 en Buenos Aires y desde entonces Alberdí traería en la sangre el espíritu revolucionario. Esta brevísima reflexión centra su atención en el complejo proceso de industrialización que vivió el Cono Sur hacia el siglo XIX y la defensa férrea de una cultura auténtica y propia en América en una sinfonía de la contradicción en el pensamiento de Juan Bautista Alberdi.

Tras las revoluciones de mayo de 1810 en Argentina, se produce una severa ruptura con el sistema de dominación colonial español. Ruptura que enfrenta a grupos sociales en el camino a la generación de un nuevo proyecto de nación, con un nuevo orden social y político en desastrosas guerras civiles. Las cuales llegaron a su final con el ascenso al poder por segunda ocasión de Juan Manuel de Rosas.

Sin embargo, este ascenso estabilizador de Rosas al Estado no fue visto con complacencia por Alberdi, quien fue uno de los críticos más severos de la política rosista. Para Alberdi tanto el Derecho como el poder político al ser obra de la sociedad que los ha engendrado, tenían que ejerceré desde la misma sociedad. Desde abajo hacia arriba y no a la inversa como ocurrió con Rosas, el cual lo ejerce desde su autoridad tras pactar con el viejo poder público, aglomerando a las élites que querían mantener sus privilegios y excluyendo a sus opositores políticos.

Ante esto Alberdi observa que los objetivos de la resistencia y de la oposición no deberían enfocarse en el derrocamiento de Rosas, sino, en un plan a largo plazo, educar a las masas. El sustento a este pensamiento reposaba en las ideas de independencia, igualdad y soberanía promovidas por Francia y defendidas en la gesta del mayo argentino de 1818, año en el que la Provincias Unidas de Rio de la Plata se independizan de España.

Alberdi y otros intelectuales enriquecieron el proyecto nacional de 1810 en muchos sentidos. Por una parte la idea de nación para 1810 se cargó de un fuerte matriz ilustrado, con el cual construir la nación significaba apelar al ideal del pacto social. Para 1834 la asimilación de la idea de nación se revistió del ideal francés revolucionario de libertad e igualdad coronados por un proyecto común de filosofía nacional, con una lengua propia, una historia y una literatura en común y, desde luego, un territorio propio.

Alberdi, por otra parte, sumó al proyecto independentista la consolidación de una nación que se construye desde una conciencia nacional como arco simbólico del imaginario colectivo americano asociado a “la libertad” y opuesto a “la tiranía” española. Agregando la necesidad de emancipar la cultura americana de las costumbres españolas. Se erige un obelisco cultural propio que creará a los sujetos modernos, preparados en la cultura del trabajo y en la cultura letrada, aptos para elegir en el futuro a los “buenos gobiernos.”

Sin embargo, la implantación de esta estructura de pensamiento y generación de cambios en la sociedad que Alberdi tanto promovió chocó abruptamente con una realidad argentina y americana en general en la que las condiciones ya no serían las mismas desde que Inglaterra y Europa postraron su mirada en la industrialización de América, en su explotación y en su producción. Por vía pacífica entre 1837 y 1838 y por vía armada entre 1839 y 1842 el ideal y el modelo de Alberdi falla frente a una maquinaria industrial inglesa que no veía en el enriquecimiento cultural de Argentina la solución a sus intereses comerciales, mercantiles, productivos, de trabajo y en el más extenso sentido de la palabra económicos.

Ante este escenario Alberdi se cuestiona el cómo salir del autoritarismo de Rosas sin desenterrar a los fantasmas del caos, la violencia y las guerras civiles. La respuesta seguirá siendo la misma que en sus primeros escritos donde la transformación del sujeto americano se colocó en el centro de la realidad argentia y americana en su conjunto. Sin embargo ahora frente a una realidad industrializada y de producción muy diferente a la que vivieron en la colonización española, la respuesta y la solución ya no sería la misma donde el sujeto moderno se erige de la cultura propia y de su riqueza nacional en común.

Ahora habría que transformar al sujeto americano pero no por la vía de la cultura y la nación, sino a través de una cultura “de progreso y modernidad” donde las industrias, los ferrocarriles, las maquinas de vapor y los sujetos mejor preparados para el trabajo industrial sacarían adelante no sólo la economía ni la sociedad, sino el proyecto mismo de una nación que se levantaría a la nueva historia como un estandarte del desarrollo inglés en América.

Es al mismo Alberdi a quien ahora le preocupa ya no la formación de un sujeto americano conciente, sino la generalización de una clase capacitada en el trabajo industrializado para generar la riqueza nacional que superaría el Estado de pauperización rosista. Donde las pasiones políticas que llevaron durante mucho tiempo al desgarrador escenario de la guerra civil tenían que sustituirse por las pasiones del trabajo. Con lo cual Juan Bautista Alberdi rompió definitivamente con un pensamiento cultivado en Río de la Plata y que representa la esencia misma de las revoluciones del mayo argentino y una honda tradición intelectual del pensamiento rioplatense investido por la generación del 37 que con Esteban Echeverría, José Mármol o Juan M. Gutiérrez proclamaron su adición a una democracia liberal.

Fuentes bibliográficas.

1.- Alberdi, Juan Bautista. Fragmento preeliminar al estudio del Derecho. Buenos Aires, Biblos, 1984.

2.- Alberdi, Juan Bautista. Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina. Derivados de la ley que preside el desarrollo de la civilización en la América del Sur y el tratado litoral del cuatro de enero de 1831. Valparaíso, Imprenta del Mercurio, 1852.

Documento digitalizado por La Academia Nacional de Derecho y Ciencias Sociales de Córdova.

http://www.acaderc.org.ar/ediciones/publicaciones/2002/bases-y-puntos-de-partida-para-la-organizacion

3.- Tau Anzoátegui, Victor. La codificación en la Argentina. 1810 -1870. Mentalidad social e ideas jurídicas. Buenos Aires, Librería Editorial Histórica, 2008. Capítulos 4 y 5.

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INTRODUCCIÓN

El presente trabajo representa una brevísima reflexión en torno a la obra de arte y su presencia en el tiempo. El tiempo será estudiado desde la propuesta histórica de Fernand Braudel y desde la sociológica de Norbert Elias. De tal forma, estoy interesado en saber cómo es que la obra de arte como expresión y experiencia humana transgrede el tiempo desde un pasado remoto hasta un presente lejano, cómo perdura en nosotros la cosmovisión del artista en su obra después de siglos. Para resolver este problema no solamente me he propuesto definir un tiempo propio para el estudio de los fenómenos culturales y artísticos mediante los trabajos de Elias y Braudel, sino que además echaré mano de la Filosofía de Walter Benjamin para desentrañar esa “esencia” que mantiene vivo al arte en el tiempo. Finalmente haré un estudio de caso de un mural de Diego de Rivera llamado “El hombre como controlador del universo”, obra por demás impresionante y que se erige imponente en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.

Este trabajo resulta importante en la medida en que nos permitirá hacer el ejercicio teórico y estético de aproximarnos a la obra de arte como fenómeno cultural que rebasa las dimensiones del tiempo. Además de que se enriquece con un pequeño estudio práctico sobre el arte mural en México. La estructura de la investigación en tres momentos obedece a la incertidumbre que prevaleció en mí, al emprender esta empresa sobre lo que era el tiempo; saber si la aproximación a la obra de arte la tuviésemos que realizar para que fuese ésta una investigación histórica y social a la vez, al tiempo cronológico o a un tiempo especial, diferente o pre anunciado por el investigador o por la obra de arte misma. Por esto mi acercamiento a Braudel y Elias para conocer de qué hablamos cuando en las Ciencias Sociales hablamos del tiempo.

De esta manera, el presente trabajo estará compuesto de tres momentos: el primero centrará su atención en lo que por “tiempo” en tanto categoría de análisis social debemos entender; por eso recuro a Elias y Braudel. Un segundo momento estudiará el ritmo temporal de la obra de arte y cómo es que ésta por decirlo así “viaja en el tiempo” hasta nuestro presente. Por último, la etapa final del trabajo intenta hacer un ejercicio práctico de la obra de arte aplicado al mural de Diego Rivera.

PRIMERA PARTE

Dos implicaciones sobre el tiempo socio-histórico: Fernand Braudel y Norbert Elias

En este apartado me interesa analizar estas dos posturas sobre el tiempo. La primera deviene de un historiador, Fernand Braudel; mientras que la segunda de un sociólogo, Norbert Elias. Me interesa compararlas porque más allá de las divergencias que ambas reflexiones puedan tener me resulta importante hacer notar que convergen en el estudio y comprensión del hombre; que para su aproximación involucran la interdiciplinariedad de las Ciencias Sociales y que ambas posturas encuentran su fusión temporal en el estudio de la cultura.

Fernand Braudel es un historiador francés formado en la corriente historiográfica de Annales, entre sus aportes destacan la construcción de la historia total, que ya atisba en escritos de Bloch y Febvre, a partir de la interdisciplinariedad entre las Ciencias Sociales y la Historia. Otro aspecto, fue la construcción estructural del tiempo, aspecto que incorporó una estructura en tres niveles para comprender el proceso histórico en profundidad. El tiempo de la historia con Braudel se mueve en ritmos que marcan la vida de los hombres, empezando por un tiempo largo donde las estructuras se mueven de manera lenta, casi inmóvil, es el tiempo de la larga duración, donde las estructuras geográficas juegan un papel crucial en el dilucidamiento y construcción de la vida de los hombres, de ahí la más hermosa y extraordinaria muestra de interdisciplinariedad que Braudel nos heredó: la geohistoria. El segundo nivel es el del tiempo donde las estructuras se mueven a un ritmo semilento, donde la economía juega un papel crucial en las civilizaciones y sus ciclos también marcan los pulsos de la vida humana. Finalmente el tercer nivel es un tiempo que termina por atravesar las estructuras, que es rápido y que actúa mediante los acontecimientos, por medio de las coyunturas en el proceso histórico se desplaza y al final solamente deja ver la espectacularidad y el lado más emblemático del proceso que construyen los hombres en el tiempo y al que llamamos historia.

A Braudel le interesó la estructura del tiempo en cuanto medio de aglutinación de los fenómenos históricos, de ahí que emane su interdisciplinariedad entre la Historia y las Ciencias Sociales; pero no presta demasiada atención a definir el tiempo y teorizar en torno a él. Esto se debe a que el historiador francés, siempre se concibió a sí mismo como historiador y no como teórico o filósofo (1). El tiempo braudeliano es una estructura tripartita, por lo menos así lo deja ver el mismo Braudel en su ensayo escrito en 1958 sobre la larga duración y en tres importantes obras como lo son El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II, Civilización material economía y capitalismo. Siglos XVI-XVIII y La identidad de Francia (2). En estas obras nos dejan ver cómo en el caso de El Mediterráneo la configuración del tiempo está en función de la geohistoria que actúa además de ser un aliciente en la interdisciplinariedad como un catalizador de tres oscilaciones temporales: el ritmo lento, semilento y rápido. Por su parte, en Civilización material la arquitectura de la obra gira en torno a la economía-mundo y a partir de ahí, la estructura del tiempo se centra ya no en la geohistoria y en el ritmo lento sino ahora en el ritmo semilento de la economía y sus coyunturas la cual nos explicará el tránsito de la economía desde una economía material, una economía mundo y finalmente el apogeo del capitalismo (3). Finalmente, en La identidad de Francia la obra de Braudel toma como referencia el concepto de cultura-mundo, situando el tiempo desde el ritmo rápido de los acontecimientos políticos y culturales en la sociedad de Francia del siglo XIX y las implicaciones de su cultura en el mundo, Paris como capital cultural del mundo.

De esta manera es como Braudel a grandes rasgos estructura su concepto del tiempo sirviéndose a lo largo de su vida de tres modelos de análisis teórico que le servirán para estructurar las tres oscilaciones o ritmos que marca el tiempo histórico. Con el concepto de geohistoria, que desarrolla plenamente en tanto a sus implicaciones y pormenores metodológicos desde la larga duración expresada en su obra de El Mediterráneo. Nos podemos percatar del alcance que tendría el desarrollo del tiempo histórico en la imaginación del historiador francés con los conceptos de economía-mundo y cultura-mundo que englobarían el ritmo lento y rápido de la historia respectivamente. Desafortunadamente la vida no le alcanzaría a Braudel para desarrollar plenamente sus implicaciones ya que en sus obras tan solo las esboza pero por lo menos nos ha dejado claro las directrices generales de este boceto que comprende la complejidad del sistema del tiempo histórico en Braudel.

Norbert Elias, por su parte, es un sociólogo judío alemán que pasó gran parte de su vida estudiando las relaciones del poder, el conocimiento, el comportamiento y la emoción desde su propuesta de elaborar una sociología histórica y con sus estudios ha dado forma a la llamada sociología figuracional. Sin embargo en este trabajo simplemente nos aproximaremos a su postura en torno al tiempo. Norbert Elias, a diferencia de Fernand Braudel, se aleja de la estructuración del tiempo en tres ritmos, para insertarlo en una compleja teoría de los símbolos que aglomera una construcción nueva de la sociología del conocimiento. Entendiendo el tiempo como la conjugación de una inter relación social con una individual, un macrocosmos que simboliza a la sociedad y un microcosmos que es el reflejo de las actitudes y valores del hombre frente al macrocosmos. Esto implicará rescatar las experiencias que deja el tiempo en los hombres tanto en el ámbito social como en el individual y esto lo logra mediante la distinción de un tiempo físico y un tiempo histórico mismos que interactúan en el proceso de las civilizaciones a lo largo de la historia.

Elias a diferencia de Braudel, sí profundiza de manera teórica en el tiempo, tanto en su forma de concepto como de modelo y que sirve de estrategia metodológica en las investigaciones sociales y de las civilizaciones pasadas. Elias dedicará diez años aproximadamente de su vida a producir un discurso plausible sobre lo que es el tiempo y sus implicaciones en la sociedad. Aún más, Elias es capaz de usar, definir y distinguir el tiempo entre la cronología y lo histórico para usarlo ya no solamente como modelo, cosa que Braudel realizó a lo largo de su vida y que acompañó al tiempo de la categoría del espacio, sino que además lo conceptualiza desde sus implicaciones sociales y no meramente externas como una categoría que usa el investigador para aproximarse al estudio de las civilizaciones del pasado (4).

Elias rescata las implicaciones del tiempo desde las implicaciones mismas de las sociedades y ya no solamente desde la investigación social. El planteamiento inicial comienza con la inquietud de saber porqué los hombres están necesitados de las determinaciones del tiempo y para desarrollar este tema el autor nos dice que el tiempo es una creación humana, si el hombre no existiera no hubiera tiempo, sin embargo el tiempo que existe no es de ningún modo lineal porque si existiera una sola secuencia unilineal en movimiento no sería posible el tiempo. Por otro lado los relojes no marcan el tiempo sino que son una representación convencional mediante símbolos alfanuméricos que representan algo que bien hemos dado en llamar tiempo. Por esto es que el planteamiento de Elias se ve reforzado por una teoría de los símbolos que acompaña la explicación que se ofrece en torno al tiempo y su simbología, donde su coordinación e integración con los hombres en cada plano de lo social es posible desde una “polifonía de tiempos” ya que no se reduce a enunciar únicamente tres estructuras temporales como lo hace Braudel, podríamos decir que el tiempo tal como lo teoriza Elias se enriquece de esta manera.

De esta manera, podemos concluir que ambas visiones sobre el tiempo consolidan un núcleo epistémico fuerte llamado tiempo socio-histórico, ya que además de fusionar la Sociología y la Historia, éstas interactúan con otras Ciencias Sociales en el estudio, comprensión y explicación del hombre en el tiempo. Así, como podemos observar, tanto Braudel como Elias se centran en el hombre, en su cultura y en su herencia a través del tiempo. Braudel habla de una cultura mediterránea y Elias lo hace desde la Edad Media. Ambos utilizan como estrategia metodológica la interdisciplinariedad entre las Ciencias Sociales con la Historia y sobre todo, ambos coinciden en que el estudio de las formas culturales de la civilización, la tendremos que realizar desde un tiempo diferente al cronológico, desde un tiempo que más allá de los adjetivos, es un tiempo propiamente socio-histórico.

Desde este tiempo social e histórico a la vez, podemos abordar los problemas que nos presenta la representación y la simbología particular del estudio del arte y su interpretación socio-histórica, como producto de una herencia cultural de la civilización a lo largo de su historia y como forma de expresión propiamente humana. Sin embargo, ¿cómo es que la obra de arte como expresión y esencia humana, nos llega a través del tiempo sin importar que esta obra se haya realizado en un pasado remoto? En otras palabras ¿cómo es que la esencia (sentimientos, pensamientos, actitudes, etc.) que el autor plasma en su obra puede trascender el tiempo?

SEGUNDA PARTE

La obra de arte, su reproductibilidad técnica y su aura

Para responder a esta pregunta será necesario configurar una interpretación desde la obra de arte y ésta tiene la peculiaridad de que puede ser reproducible, la reproductibilidad de la misma hace que como materia perdure en el tiempo ¿pero como esencia ocurrirá lo mismo? La esencia de la obra de arte es como un espíritu que está condicionado desde la interpretación del espectador y esta interpretación puede ser unívoca, cuando es cerrada, o equívoca si es que esta tiene una amplia interpretación, tiende al relativismo y es válida desde el intérprete. Por ejemplo un Kandinsky o un Klee. Más aún, a pesar de la reproductibilidad de la obra de arte y su perduración en el tiempo; y más allá de la construcción de un espíritu artístico en el espectador desde su interpretación, hay algo que perdura en el tiempo como huella imborrable y casi inalterable, si no fuese por la reproductibilidad, que trasciende el tiempo y que un filósofo judío alemán llamado Walter Benjamin definió como “aura”. A continuación veremos sus implicaciones con respecto a la reproductibilidad de la obra de arte.

La obra de arte siempre ha sido reproducida mediante la reelaboración o imitación que otros seres humanos hacían de la misma. En la Europa del Renacimiento, por ejemplo, los discípulos y aprendices de los grandes maestros ejercitaban su arte mediante la reproductibilidad. Sin embargo, este primer tipo de reproductibilidad apegada más a la imitación que a la creatividad o genialidad nada tuvo que ver con la reproducción técnica de la obra de arte tras la Revolución Industrial.

El grabado en madera por ejemplo, logró reproducir técnicamente la gráfica y esto fue lo mismo que ocurriría con la escritura manual a la llegada de la máquina de escribir. Sin embargo, a comienzos del siglo XIX con la litografía, la técnica y la reproducción llegan a homologarse completamente, ya que esto permitió mediante la transposición del dibujo sobre una plancha de piedra, de madera o de cobre que por primera vez la obra de arte reproducida técnicamente fuese llevada al mercado en una escala masiva para su comercialización.

La litografía fue la primera que comenzó a acompañar a la vida cotidiana ofreciendo ilustraciones de sí misma en manos del consumidor. Pero su hegemonía en el mercado duraría hasta la aparición de la fotografía; misma que sería superada con la aparición del cine. En la fotografía, la ventaja principal la constituye el ojo del fotógrafo y la lente de la cámara, ya que captan imágenes de una manera más rápida que lo que la mano puede dibujar. Mientras que con la aparición del cine, la combinación fugaz de imágenes que en principio sólo podían ser captadas mediante el ojo humano y reproducidas en la litografía a través de la imagen que estos guardan en la mente; la lente en cambio podría captar y reproducir con mayor nitidez lo que la mente humana sólo era susceptible a recordar y mediante un proceso de aceleración de imágenes fotográficas, el cine fue el espejo de la vida cotidiana.

La incursión del sonido en la rápida reproducción de imágenes constituyó el cine sonoro y el fortalecimiento del arte cinematográfico. Mediante este proceso la reproductibilidad técnica de la vida cotidiana alcanzó un estándar a tal grado que le permitiría manipular la totalidad de las obras de arte heredadas de siglos anteriores y someter a la acción de su lente las más profundas y diversas transformaciones. Nada hoy en día es más sugerente en este proceso de la reproducción misma de una obra de arte y la reproducción que de ésta hace el arte cinematográfico, ya que se retroalimentan de una manera casi dialéctica sobre la esfera del arte entendida como toda creación y manifestación de la cultura humana y fiel reflejo de sus pensamientos, sus emociones, sentimientos y temores, entre otras más expresiones propias de la naturaleza humana.

Sin embargo, aún en la más perfecta, bella y fiel de las reproducciones en el arte hay algo que queda al margen de su duplicidad: el Ser y el Tiempo de la obra de arte, el Ser representa su existencia única, imborrable e invaluable, su forma más perfecta de transmisibilidad que el autor plasma en ella; mientras que el Tiempo hace referencia al origen de esa obra.

El Tiempo de creación en la obra de arte es el contexto histórico particular desde el cual tiene que ser abordada para su estudio y como tal, es objeto tanto de la historia del arte, como de la teoría del arte, de la estética y de la filosofía. Ya que esta aproximación al estudio de la obra de arte nos permitirá observar el estado al que ésta ha sido sometida a lo largo del tiempo para poder percibir la permanencia exclusiva como existencia única de su ser en el tiempo. Así mismo, podemos encontrar lo que en ella se ha transformado más allá de su estructura física a lo largo del tiempo, sino sobretodo las cambiantes condiciones de propiedad a las que la obra de arte haya podido estar sometida en la historia; ya sea para fines políticos, religiosos, rituales, de culto, mercantilización o simplemente de exhibición.

Estas huellas en el tiempo sólo pueden ser reconocidas mediante el análisis interdisciplinario de la obra de arte, pero a este análisis no puede ser sometida una reproducción de la misma, en virtud de que sus huellas, en el caso de la reproducción, sólo pueden ser rastreadas desde el lugar y el tiempo en que nació el original; esta característica es la que dota de sentido al concepto de autenticidad en la obra de arte, como un primer origen en el cual sólo el original nos muestra su Ser y no así su o sus reproducciones a lo largo del tiempo. Pensemos simplemente en las innumerables reproducciones técnicas que ha sufrido la Monalisa de Leonardo.

Por esto mismo el concepto de autenticidad, implica el Ser y el Tiempo sobre los que descansa una profunda tradición cultural. En cambio, a lo que hay que prestar atención en la reproducción técnica de la obra de arte es precisamente en la destrucción de lo que nos entrega el Ser y el Tiempo mismos de la obra auténtica. Esto es a lo que Walter Benjamín hace referencia cuando habla del “aura” en la obra de arte (5).

Esta destrucción del aura en la obra de arte reproducida es un proceso social muy complejo que revoluciona no sólo el ámbito del arte como supraestructura aún cuando avance más lento que la infraestructura, ya que los ámbitos culturales cuando se revolucionan transforman a la larga también las condiciones de producción en una sociedad capitalista.

Esto quiere decir que el problema de la reproducción de una obra auténtica implica un trastorno en el contenido mismo de la tradición cultural en la cual la obra de arte se gestó. Esto al implicar una crisis y una renovación tanto de la infraestructura como de la supraestructura social y es por eso mismo que como lo señalaba en su momento Eric Hobsbawm, las crisis de la humanidad a lo largo de la historia comienzan a manifestarse en el arte y de ahí bajan a la infraestructura llegando a desencadenar finalmente una crisis económica que colapsa a una civilización (6).

Y por eso mismo no es casual que sociólogos contemporáneos como Immanuel Wallerstein hayan situado la actual crisis del modelo neoliberal norteamericano en principio en la pérdida de su hegemonía cultural en el mundo. Porque históricamente lo pudimos ver cuando en el siglo XIX París deja de ser la capital y el centro neurálgico de la cultura mundial para llevarlo a Nueva York y de ahí a una constante incertidumbre en tanto a sistemas culturales se refiere (7).

Walter Benjamin hace referencia a este proceso como una”liquidación del valor tradicional de la herencia cultural”. Señalando que: “son procesos que están en conexión estrecha con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. Incluso en su figura más positiva, y precisamente en ella, su significación social no es pensable sin su lado destructivo, catártico: la liquidación del valor tradicional de la herencia cultural. Este fenómenos se percibe de la manera más directa en las grandes películas históricas.” (8) Sin en cambio Benjamin, que muere en 1940, no alcanza a ver el desplazamiento del cine en manos de la mediatización en las telecomunicaciones bajo un sistema global y sus nocivos efectos en la sociedad contemporánea. Tal parece que los temores que tenían Benjamin en cuanto a la reproductibilidad técnica de la fotografía en el cine y sus nocivos efectos parea la liquidación de la cultura encuentran su punto más acabado ahora en la mediatización de la televisión.

TERCERA PARTE

Estudio de caso: El hombre controlador del universo, de Diego Rivera

La magna obra, El hombre controlador del universo, es un mural que fue elaborado por Diego Rivera en 1934 para el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México y es un ejemplo, si se me permite la expresión, de un mural narrativo, ya que implícitamente consolida un relato, pero un relato no lineal y bajo un centro de composición que funge también como punto de fuga donde resalta precisamente la ambición humana por controlar el universo representada por un hombre en el interior de un tablero de control que opera los destinos de la naturaleza y del universo.

El hombre se está elevando por encima de sus orígenes fundacionales y trasciende en el mural como un discurso y un símbolo posibilitante de sentido creador, de creación y composición del mundo renovado y consolidando a su vez un lenguaje mayor que está reflejando la cosmogonía y la cosmovisión de Diego Rivera: dos mundos en colisión el capitalista y el socialista. Pero a sus pies, como base de todo el mural, resalta la tierra fértil de donde brota el alimento, este es un elemento que se asocia a muchos cuadros y murales del propio Rivera, es como uno de sus sellos más característicos en su obra, la asociación de la tierra al hombre como nota de una sinfonía. Esta enorme colisión terminará por hacer de la descomposición un sortilegio de sentidos y verdades, pero incluso en esa descomposición hay un ordenamiento de la realidad, ya que el autor ordenará un discurso desde la mismísima fragmentariedad en la que se compone el mural.

Entre estos dos mundos hay una composición tetra partita donde sociedades bien definidas por el espacio y el tiempo hacen una conexión voluntaria e inconmensurable de antagonismos que le van dando fruto al relato mural. Si nos postráramos frente al mural en las esquinas superior izquierda y derecha vemos a dos ejércitos preparándose para combatir. Del lado derecho de nosotros, pero que en el mural será el lado izquierdo de Diego Rivera, la Izquierda misma del socialismo. Es donde podemos apreciar a los soviets (9) en Moscú, ya que se aprecia la plaza roja de Moscú en la esquina superior izquierda de nosotros en esta primera composición tetra partita, y al proletariado sosteniendo banderas rojas símbolo de su clase social marchando detrás quizá cantando el himno de la Internacional. La segunda composición del mural está del lado izquierdo de nosotros y del lado derecho del autor, del lado del capitalismo. En esta podemos apreciar un ejército en plena forma con sus fusiles, mascaras anti gas, tanques de guerra y aviones bombarderos como símbolo de la devastación y la muerte.

En las esquinas inferior izquierda y derecha podemos observar nuevamente esa conexión voluntaria e inconmensurable de antagonismos sociales. Justo debajo de los soviets, encontramos la tercera composición, en ella podemos apreciar la plenitud de la sociedad socialista con Trotsky y Marx encabezando a la clase proletaria, misma que mira a través de un cristal cómo Lenin une las manos de los hombres en torno a un proyecto de nación en común. En la esquina superior izquierda una manifestación que a lo lejos parece tomar los tintes de una huelga. En la izquierda de esta composición y justo pegado al centro de “el hombre que controla” encontramos cuatro musas vestidas de blanco símbolo de la libertad que va guiando y empujando a la sociedad socialista hacia adelante. Finalmente, una gran escultura de estilo clásico con ropajes griegos decapitada, pero que simboliza la caída de la socialdemocracia y los regímenes totalitarios europeas, la cual mantiene entre sus manos un lienzo con la cruz suástica, símbolo del nazismo.

En la cuarta composición del mural, debajo del ejército que porta sus fusiles, podemos encontrar a la sociedad “civilizada”, la capitalista, democrática y liberal que mira a través del cristal cómo la élite capitalista despilfarra el capital en el glamur, la venalidad y la materialidad.

Encima de ellos podemos apreciar la brutalidad con la que se reprimen las manifestaciones de huelga y protesta por parte del Estado en las sociedades capitalistas y una gran escultura con el mismo detalle que la que aparece del otro extremo, sin embargo, ésta no está decapitada pero sobre su mano se erige un rayo que simboliza la autoridad y en su rostro se percibe la furia de la represión y colgado en su pecho vemos un rosario, símbolo de la religión católica que impera en estas sociedades. Por último, Diego Rivera nos muestra a los pies de esta gran escultura el detalle de Charles Darwin que expone su teoría evolucionista al lado del “progreso” social de esta civilización.

Esta propuesta de Rivera, entre la desmantelación de la linealidad y la construcción de la antagonía se utiliza como tratamiento y como recurso de la razón, es un artificio de la decisión y expresión de la imaginación a la vez. Y esa es precisamente “el aura” que tiene este mural, eso es lo que nos queda y nos llega de una lejanía que a su vez nos es cercana: la Guerra Fría, la bipolaridad mundial y el nuevo orden mundial desde la unipolaridad global del capitalismo.

Este mural de Rivera se está inscribiendo en la ficción, en la historia y en cada uno de sus ecos resonantes que nos llegan de esa lejanía y que se nos manifiestan a través de esa “aura benjaminiana” que atraviesa el tiempo y permuta en nuestra memoria nacional. Ecos resonantes que conjuran el aura de la obra como destellos y luces intermitentes, con personajes que reflejan en su mirada soledades anunciadas entre pasadizos de muertos que viven mediante al arte y que se reproducen técnicamente. La memoria es trasgredida y los personajes del mural se convierten en símbolos desahuciados y rostros borrosos que aparecen y desaparecen entre dos mundos (capitalista y socialista). Esto es el aura de este mural, la desmantelación transfigurada de una memoria nacional que nos llega desde una lejanía cercana y que desarma todo relato lineal, toda historia y el todo mismo en minúsculas partículas; para entregarnos la sensación de que existen muchas historias unidas por la composición artística dentro de la misma trama mural.

CONCLUSIONES

Como hemos visto, a lo largo del presente trabajo pudimos definir el tiempo propio para el estudio de la obra de arte, el tiempo socio-histórico. Mediante esta categoría de análisis temporal pudimos acercarnos a nuestro objeto de estudio, la obra de arte y su transito en el tiempo mediante el concepto de aura de Walter Benjamin y pudimos apreciar, además, la aplicación de este concepto en la obra de Diego Rivera. De este modo podemos comprender cómo el aura de la obra de arte no reproducida mantiene la esencia de su autor y cómo esta nos llega a través del tiempo mediante el goce estético. Es importante resaltar que esta tracendentalidad de la obra de arte implica un análisis de categorías filosóficas que están lejos del campo de estudio social o histórico, sin embargo, no podemos despreciarlas ya que son herramientas metodológicas que pueden resolver problemas propios e inherentes al arte, a la cultura y las civilizaciones en el tiempo, ya que muchas veces los restos de cultura material se destruyen con el paso de los años.

Enfocar la obra de arte desde su capacidad aureática no solo implica un entramado de postulados y teorías abstractas, es necesario encuadrarlas en contextos históricos y sociales bien definidos para poder comprender sus implicaciones tanto en las culturas del pasado así como en las del presente. Es importante con esto señalar que en el ámbito interdisciplinario las Ciencias Sociales para consolidar su papel ante la incertidumbre del siglo XXI, ante esta “modernidad líquida” como la llamó Zygmunt Bauman, tienen que echar mano necesariamente de categorías filosóficas, en virtud de que son herramientas metodológicas que auxiliarán a las investigaciones sociales futuras.

NOTAS

1.- BRAUDEL, Fernand. “A manera de conclusión”. En Cuadernos políticos. Núm. 48, México, Editorial ERA. Oct-dic 1986. Pág. 33-44.

2.- Sobre la larga duración y su implicación en las Ciencias Sociales véase BRAUDEL, Fernand La Historia y las Ciencias Sociales. Madrid, Alianza editorial, 1984. Sobre la larga duración ver El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II. México. Fondo de Cultura Económica, 2002. Sobre las implicaciones del ritmo lento en la historia o el de las coyunturas económicas ver Civilización material economía y capitalismo. Siglos XVI-XVIII. México, Alianza editorial. 1985. Y sobre el tiempo rápido y el acontecimiento histórico ver La identidad de Francia. España, Editorial Gedisa, 1993.

3.- Sin lugar a dudas el que más ha desarrollado este concepto de economía-mundo después de Braudel ha sido el sociólogo I. Wallerstein. Véase WALLERSTEIN, Immanuel. El moderno sistema mundial. México, Siglo XXI editores, 1999.

4.- Véase ELIAS, Norbert. Sobre el tiempo. Madrid. Fondo de Cultura Económica. 1989.

5.- Véase BENJAMIN, Walter. “La destrucción del aura” en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México, Editorial Itaca, 2003. Pág. 46-48.

6.- Véase al respecto HOBSBAWM, Eric. Historia del Siglo XX. 1914-1991. Editorial Crítica, Barcelona. 1995. Pág. 495-515.

7.- Véase al respecto WALLERSTEIN, Immanuel. Después del liberalismo. Editorial Siglo XXI, México, 1996. Especialmente el capítulo “Estados Unidos: Ayer, hoy, mañana”.

8.- BENJAMIN, Walter. Op Cit. 2003. Pág. 45.

9.- Los soviets es un conglomerado de obreros, soldados y campesinos rusos que hicieron posible la Revolución Rusa de 1905 y el triunfo de la misma en octubre de 1917. Son la base de la erección de la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas URSS en 1922.

(Homenaje a 72 años de su desaparición)

El presente trabajo constituye una reflexión a manera de homenaje en torno al pensamiento literario y marxista del escritor peruano Cesar Vallejo por los 72 años de su fallecimiento. En el cual se destaca el valor y la riqueza de sus líneas como generadoras de un pensamiento latinoamericano propio en muchos sentidos: lo mismo para el arte, que la narrativa, la lírica, la literatura, la prosa y la poesía. Así como la formulación junto a Carlos Mariátegui de un marxismo latinoamericano que busca la autenticidad y no la imitación y que encontraría su praxis en la realidad peruana e hispanoamericana indígena.

“Estáis muertos.

Qué extraña manera de estarse muertos. Quienquiera diría no lo estáis. Pero, en verdad, estáis muertos, muertos.

Flotáis nadamente detrás de aquesa membrana que, péndula del zenit al nadir, viene y va de crepúsculo a crepúsculo, vibrando ante la sonora caja de una herida que a vosotros no os duele. Os digo, pues, que la vida está en el espejo, y que vosotros sois el original, la muerte.

Mientras la onda va, mientras la onda viene, cuán impunemente se está uno muerto. Sólo cuando las aguas se quebrantan en los bordes enfrentados y se doblan y doblan, entonces os transfiguráis y creyendo morir, percibís la sexta cuerda que ya no es vuestra.

Estáis muertos, no habiendo antes vivido jamás. Quienquiera diría que, no siendo ahora, en otro tiempo fuisteis. Pero, en verdad, vosotros sois los cadáveres de una vida que nunca fue. Triste destino el no haber sido sino muertos siempre. El ser hoja seca sin haber sido verde jamás. Orfandad de orfandades.

Y sin embargo, los muertos no son, no pueden ser cadáveres de una vida que todavía no han vivido. Ellos murieron siempre de vida.

Estáis muertos.”

Cesar Vallejo, Trilce LXXV.

El escritor Cesar Abraham Vallejo Mendoza (1892-1938), nacido en Santiago de Chuco, Perú, el 15 de marzo de 1892; es uno de los poetas peruanos más influyentes en la literatura hispánica del siglo XX. Si partiéramos del supuesto de que algunos seres son capaces de convertir el dolor en gasolina, incendiarse y alcanzar una honda felicidad profundizando en la tristeza, Cesar Vallejo sería un claro ejemplo. Su obra transita por sendas escabrosas donde la fuerza de su prosa es capaz de conjurar la quimera de la alegría y la tristeza en una dialéctica muy especial. Es común encontrar esta quimera en continuos referentes a la pobreza familiar, a los indígenas, a los campesinos, a los obreros, a los marginados, a los violentados, a los rechazados. Así como una profunda convicción marxista que hace de su obra un arsenal importante para la elaboración de un pensamiento latinoamericano auténtico en muchos sentidos. Tanto para el arte, la narrativa, la lírica, la literatura, la prosa y la poesía peruana e hispanoamericana. Y para la formulación de un marxismo latinoamericano, que busca la autenticidad y no la imitación, que encontraría su praxis en la realidad peruana y que Cesar Vallejo y Carlos Mariátegui, nos lo heredaron en sus valiosos escritos.

Cesar Vallejo fue, por una parte, fuertemente influenciado por el modernismo literario de Rubén Darío, Amado Nervo, José Enrique Rodó y la vanguardia surrealista de André Bretón y Louis Aragón, para quienes el marxismo y el surrealismo tendrían que ir de la mano al ser parte de una misma manifestación, al ser parte de una misma revolución. De esta forma se configura su pensamiento marxista, influenciado por el Partido Comunista Francés, el Partido Comunista Español y el Partido Comunista Peruano, de quienes formó parte activa como militante. Aunado a ello la experiencia que dejó en Vallejo los viajes que él realizó a la ex URSS, donde además de leer a Marx y Engels; devora con singular alegría la literatura de Tolstoy y Dostoyevski.

En 1919, aparece su primer libro en Lima, Perú. Los heraldos negros. Libro compuesto por 69 poemas, en el que Vallejo incursiona en el vanguardismo, a lo largo de la primera parte de la obra y el existencialismo durante su segunda parte. Los temas son recurrentes y giran en torno al dolor humano, la religión, la culpa y la alegría. En esos mismos años se da una experiencia por demás radical en el pensamiento del joven poeta, la publicación de su primer libro coincide con el segundo ascenso al poder de Augusto Bernardino Leguía y Salcedo quien ocuparía la silla de 1919 a 1930, años cruciales para el desarrollo social y económico de América Latina y que tienen su hecatombe en la brutal crisis de 1929. El Gobierno de Lengía que hacia 1920 derogaría la histórica Constitución de Perú de 1860 y endeudaría con deuda pública a Perú para realizar los festejos del Centenario de la Independencia Nacional. Sería el mismo que encarcelaría a Cesar Vallejo por tres meses, en su ciudad natal de Santiago de Chuco, acusado de participar en protestas públicas.

Esta experiencia de abuso de autoridad, injusticia, inequidad social, dominación, sojuzgamiento y represión de la libertad de expresión lo llevaría a escribir Trilce, obra maestra de la literatura hispánica, iniciada desde la Cárcel y publicada hacia 1922. Trilce es un ejemplo claro de autenticidad literaria latinoamericana, sobre sus líneas se dibuja esa hermosa quimera que conjuga la tristeza y la alegría bebiendo de las aguas de la muerte y asistiendo al banquete de la extraordinaria critica social que realiza al Perú de su época.

Por ejemplo, en Trilce LXXV, Vallejo asesta un golpe definitivo a la revolución fallida que iniciaron los jóvenes peruanos frente al segundo ascenso de Lengía, y que perdieron inertes frente a la apatía toda esperanza de cambio radical, toda esperanza de cambio revolucionario, toda esperanza de vida. El conformismo con lo establecido y con lo ofrecido por la supuesta modernidad capitalista había hecho que envejecieran sus almas, quienes militaron en la izquierda y ahora estaban en la derecha enredados en las garras del neoliberalismo, no estaban vivos, estaban muertos. Pero no del todo, ya que para estar muertos y poder tener el derecho de reclamar el papel de cadáver, tuvieron antes que haber estado vivos, que haber vivido en la revolución y haber vivido la esperanza de un cambio radical.

Pero ¿qué realidad social estaba pasando ante los ojos de Cesar Vallejo en el primer cuarto del siglo XX, que lo llevó a denunciar la muerte en vida de todo un proyecto social joven que transformaría radicalmente las cosas en Perú? Y es que la sociedad peruana, antes de la gran depresión de 1929, tenía como distintivo los conflictos sociales, los trabajadores estaban agrupados en las llamadas Sociedades de Auxilios Mutuos, sin una organización, mecanismos, elementos y sistemas que los dotaran de unas instituciones sindicales que velaran por sus derechos. Mejores condiciones de trabajo, horarios adecuados y salarios que les permitieran una vida digna y no sólo que generara en ellos la ilusión de un poder adquisitivo frente a "la gran transformación" que experimentaba el mundo capitalista, de la que tan brillantemente nos habla Karl Polanyi.

En Perú, especialmente en Lima, se vivieron dos cambios importantes de estos movimientos sociales, los cuales, a diferencia de los que se viven hoy en México, noventa años después, los movimientos sociales peruanos se dedicaron a fortalecer y a consolidar el marco institucional existente, mejorándolo con ideas frescas y renovando la vitalidad organizativa de los grupos. Tristemente los movimientos sociales hoy en día en México, sólo se han dedicado a destruir el marco institucional existente, desprestigiándolo y difamándolo, sin poder aportar mucho a la consolidación de una institucionalidad más humana, más social, más incluyente de los distintos actores sociales y políticos y a su vez, más efectiva. En Perú el logro de una jornada de 8 horas de trabajo fue posible gracias a este mecanismo de integración y fortalecimiento, de suma de voluntades y de ideas entre las instituciones y los movimientos sociales, ya que en 1919 tan sólo 20 días y un paro nacional de actividades bastaron para lograr que las jornadas de 8 horas representaran el máximo logro del sindicalismo peruano de la primera mitad del siglo XX. Pero por otro lado, no podemos dejar de lado la enorme labor gremial de aglomeración de las Sociedades de Auxilios Mutuos. La Federación Obrera Local de Lima fue el bastión que materializaría esta importante disyuntiva entre movimientos sociales e instituciones al agremiar a sectores de panaderos, textiles, ferrocarrileros, zapateros, picapedreros, jornaleros, trabajadores marítimos y otros.

Esta es la realidad de Perú, que pasaba ante los ojos críticos de Vallejo, y que en algún momento lo llevaría a reconocer el importantísimo papel del Partido Comunista, como una vanguardia del proletario tanto en su organización como en su institucionalización, un verdadero logro proletario. Esta realidad peruana no pasaría de largo como para que Vallejo se entregase inerte ante ella. Muy al contrario le representaría un gran escenario de análisis y reflexión el cual lo llevaría a viajar a París. Hacia 1923, Cesar Vallejo entra en contacto con el surrealismo de Bretón y Aragón y se afilia activamente a las filas del Partido Comunista Francés. Para 1927, Vallejo comenzaría su odisea europea viajando por Alemania, Austria, Europa Occidental y la Unión Soviética. Donde descubre y redescubre a Marx y a Tolstoy.

Entre 1929 y 1930 Cesar Vallejo condensa su marxismo en un primer boceto al cual titula El arte y la revolución, donde realiza un estudio ontológico y epistemológico sobre las posibilidades de una estética dialéctica. Se basa en las Tesis de Marx y en el primer capítulo Función revolucionaria del pensamiento combate con rigor el modelo capitalista burgués, se aproxima a estudios de economía desde el empirocriticismo y se contextualiza históricamente en la revolución Rusa de 1917. El arte y la revolución, y las criticas que condensa a partir de aquí en sus escritos en Favorables-París Poema; y en Mundial publicados en París y en Lima respectivamente, reflejan una defensa solidaria del trabajador frente a los estragos de un capitalismo voraz y de un imperialismo norteamericano en Perú. Sin embargo, es su férrea crítica al discurso del entonces Primer Ministro Francés Aristide Briand, pronunciado en la Sociedad de Naciones, órgano creado por el Tratado de Vesalles y en el que Briand, considerado uno de los grandes precursores de la Unión Europea, defiende la idea de la constitución de una federación europea cuya injerencia directa versaría sería sobre los asuntos económicos. Son los que le valen la persecución por parte del gobierno de André Tardieu, el 2 de febrero de 1930 y su expulsión de Francia el 29 de diciembre del mismo año.

Entre 1928 y 1930 realiza tres viajes a la URSS, escribiendo sobre la Revolución bolchevique un par de libros. Rusia en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin y Rusia ante el segundo Plan Quinquenal, publicado póstumamente. Los cuales fueron sus diarios de viaje y que tenían por objetivo dar a conocer a la sociedad hispana los avances sociales del proletariado ruso desde su óptica como espectador. Su libro Rusia en 1931, apareció publicado en España en julio de 1931; y es uno de los primeros libros de reportajes sobre la URSS publicado en castellano.

Lo que podemos apreciar en ambos libros, es un increíble dilema histórico, donde pasado y futuro juegan un papel fundamental en el presente de Cesar Vallejo. Por un lado, la perspectiva de la revolución proletaria opaca la capacidad del análisis dogmático y cientificista de un materialismo dialéctico e histórico que representan el presente de la URSS. Por otra parte, las imágenes de un mundo mejor que se estaba gestando a diez años de la revolución rusa, con fuertes reminisensias de un pasado zarista. En ambas obras encontramos sociedades en debate, tensionadas bajo un pasado al cual se le quería superar a partir de un presente cargado de vitalidad revolucionaria y que postran sus esperanzas en un porvenir mejor pero incierto. Y es el propio Vallejo quien lo advierte en su Rusia ante el segundo Plan Quinquenal, el gran peligro de fracasar que corre el proceso de revolución rusa al observar que la sociedad en Rusia espera mucho del Estado proveedor, redistribuidor y justiciero que su organización y su paulatina institucionalización llevarían a edificar grandes marcos de burocratización y con ello a ralentizar su decadencia.

Por su parte, a nivel mundial, con la Gran Depresión de 1929, cuarenta millones de pobres arrojados de las fábricas y los campos y una enorme cantidad de familias sin sustento económico para vivir en un mundo capitalista era en palabras del propio Vallejo, “un ejercito de pobres si precedente en la historia.” Y en Perú, la realidad no era distinta, años antes de la gran depresión, regia la Ley de Conscripción Vial impulsada bajo el gobierno de Augusto Bernardino Leguía y Salcedo, la cual pretendía, por una parte, introducir el sistema terrestre de comunicaciones a “la modernidad capitalista” con vías terrestres de calidad que facilitaran el comercio y la comunicación en Perú. Pero por otra parte, disponía de la población principalmente indígena de entre 18 y 60 años, de forma eventual como mano de obra no asalariada y obligada bajo un principio legal de servidumbre. La modernización de Leguía era una modernización obligatoria y enmascarada bajo un disfraz de integración social indígena, el cual tendría su descansó en un marco jurídico que velaría por sus intereses comunes al realizar obras en favor de su misma comunidad, obras que por supuesto cada comunidad realizaría pero no a su libre albedrío.

¿Acaso Cesar Vallejo se decepciona pronto del presente caótico atravesado por la crisis de 1929 como para depositar sus esperanzas en un porvenir incierto? Muy probablemente lo sea ya que no es casual que gran parte de esta realidad peruana se retrate casi a la calca en los famosos siete ensayos de interpretación sobre la realidad peruana de Mariátegui y en El Tungsteno de Vallejo. Realidad peruana que como avizoraba Cesar Vallejo con la sociedad rusa, entraría en un paulatino proceso de burocratización e institucionalización. Por ello cobra sentido observar la realidad peruana a la luz de un mecanismo regulador entre las relaciones sociales y el poder institucionalizado del Estado; frente a una “modernización capitalista” que implicaba un mayor control de las movilizaciones sociales en Perú, ya lo comentaba arriba; y la imposición de un orden jurídico formal que normalizaría antes de reprimir y que en teoría ayudaría a integrar a uno de los sectores marginados de la sociedad moderna capitalista, los indígenas. Tanto Mariátegui como Vallejo observan que este marco jurídico haría del indígena y del campesino la fuerza de trabajo que incursionaría como factor de producción en el modelo capitalista y que al ser cosificado y eventualmente “bien aprovechado” se mantendrían a las movilizaciones sociales ocupadas.

Podemos señalar que los acontecimientos que vivía Perú y la URSS que presenció Cesar Vallejo a la luz de sus dos escritos sobre Rusia, encontramos un hondo sentido de social, una vitalidad humana y una fe ciega en la revolución desde abajo, desde el proletariado, como en pocos escritores de época. Basta decir que Rusia en 1931, alcanzaría la impresionante marca de tres reimpresiones consecutivas, toda una proeza para la época, Con toda esta experiencia empírica e intelectual que reposaría en el marxismo, en el surrealismo y en el modernismo literario. Cesar Vallejo publica en mayo de 1930 tras el sello editorial español de Cenit, una de sus obras literarias cumbre, El Tungsteno. Obra que nos retrata los abusos a indígenas peruanos frente a los estragos del imperialismo norteamericano ejemplificado en sus personajes Mr. Weigg y Mr. Talk, ambiciosos personajes que apoyan a la elite terrateniente peruana de los hermanos Marino, para reprimir al indio política y socialmente a través de un sistema de producción que terminaría por enajenar su calidad humana, cosificándola en aras de la tecnificación capitalista. Sin embargo, es entonces cuando surge la figura de Servando Huanca, indio peruano de oficio herrero, que sería capaz de asimilar esta realidad, tomando conciencia de clase y organizando a las clases obreras y campesinas para poner fin al despótico imperialismo norteamericano. Con esta obra Vallejo nos muestra una realidad indígena peruana, explotada bajo el imperialismo norteamericano, pero que toma conciencia de clase y es capaz de revolucionarse a sí misma para revolucionar a la sociedad peruana. El movimiento que encabeza Huanca es algo sin precedentes, ya que se trata de una revolución proletaria emanada desde las raíces más profundas del indigenismo latinoamericano. Al final, una pieza literaria excelsa la que nos ha heredado Cesar Vallejo en cada palabra, en cada línea, en cada hoja, en cada personaje y en toda su trama.

Finalmente, como una consideración final que está lejos de ser una conclusión, diré que la trayectoria marxista de Vallejo, nos muestra que la conjunción entre teoría y praxis revolucionaria con las extraordinarias facultades creativas de un artista, que desnuda las fibras más sensibles de los hombres del pueblo en sus tristezas y sus alegrías, potenciarían un verdadero salto dialéctico en el presente, algo que Walter Benjamin llamaría jetzeit o “tiempo ahora.” Si bien no podemos negar el carácter ideológico marxista en Vallejo, no nos engañemos pensando estultamente, como muchos lo hacen, que la medula espinal de la poesía de Vallejo es la ideología marxista, ya que si hoy en día conocemos a Vallejo es precisamente por su extraordinaria vanguardia poética en las letras hispánicas, en una primera faceta, pero en una segunda, por su incursión marxista.

El aporte de Cesar Vallejo, hoy que se conmemoran 72 años de su muerte (15 de abril de 1938 - 15 de abril del 2010), es una herencia para los pobres, los marginados, los obreros, los campesinos, los indígenas y para las masas explotadas de Perú, Hispanoamérica y el mundo entero. Su obra encierra un hondo sentido de clase que se humaniza a través de la subalteridad, cuya materia, cuerpo y espíritu son aquella extraordinaria quimera dialéctica entre la tristeza y la alegría presente en una gran parte de sus escritos. Su lectura estimula la imaginación excesiva y permite el exquisito artificio de los juegos reflexivos de la razón. Y cuando llegue el día de la revolución proletaria y la instauración del comunismo sea una realidad, entonces y sólo entonces, leeremos en Cesar Abraham Vallejo Mendoza a uno de los grandes clásicos de la humanidad redimida y liberada.

1.- Mariátegui, Carlos. Siete ensayos de interpretación sobre la realidad peruana. México, Ed. ERA, 2007.

2.- Polanyi, Karl. La gran transformación. México, Casa Juan Pablos editores, 2000.

3.- Vallejo, Cesar. Los Heraldos negros: Trilce. (edición conjunta). México, Ed. Distribuciones Fontamara, 2007.

4.- Vallejo, Cesar. El arte y la revolución. Barcelona, Ed. Bahía, 1978.

5.- Vallejo, Cesar. "Rusia en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin." En ensayos y reportajes completos. Ed. M. de Priego, Lima; Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002. Pág. 1-181.

6.- Vallejo, Cesar. "Rusia ante el segundo Plan Quinquenal." En ensayos y reportajes completos. Ed. M. de Priego, Lima; Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002. Pág. 182-364.

7.- Vallejo, Cesar. El Tungsteno. Lima, Fondo de Cultura Popular, 1991.